中国的艺术作品和西方艺术有一点很不同，就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同，我们特别重视线条，这可以在汉代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和大量的浮雕作品中得到印证，它们不注重立体性，而注意流动的线条。尤其中国产生了纯粹的线条艺术——书法，更是说明线条在中国人审美心理上占据的重要地位。当然，审美意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体化成为或飞动或端庄的重要方式。

那么线条有什么样的审美特征呢?主要有两大方面：一、简约，二、变化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，这与人类的艺术创作发展的过程有关，最早人类在认识和表现世界的过程中，难以用繁缛语言或其他手段作准确的反映时，往往采取一种概括、模糊的抽象手段，于是创造了最简约的线条，古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是有线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则“一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋囊器对实物的抽象化概括，而正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型，同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶具有了千变万化的审美效果。

鲍燕萍作品《圆珠瓦当(鲍志强铭)》

结合到紫砂壶上的线条来说，主要有两种，即：曲线与直线。

先说曲线。欧洲启蒙运动时代德国的文克尔曼研究了古代雕塑的线条之后得出一条结论：一个物体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的。这就是说，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。为什么这样说呢?因为曲线是最有张力和流畅感的。它既不像直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究了，用的好会使整体有种流动感，而又不失力度。否则要么生硬、板滞，要么软弱无力。比如思亭壶，身筒两侧曲线，自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，钮、盖、腹三段曲线自然流畅，颇有动感且干净利索。

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可能正因为陆思亭在这壶型上曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧。这是身筒曲线的运用，有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，比如顾景舟的提璧壶。整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线向连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶的曲线运用可以说是极其成功的，我们可以想见，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则是不可能达到这样气韵生动的。

这种设计思路达到极至的是张守智、汪寅仙的“曲壶”。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开，这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这个壶形为艺人们在壶形上大胆运用曲线开了先河，影响深远。另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范，这里就不具体分析了，朋友们可以细细品味曲线之妙。

何道洪作品《金律》

再说直线。不同的线型，给人带来的审美情感是不一样的，如果说曲线给人舒畅、轻快的感觉，那么直线就给人以挺拔、向上的感觉。紫砂壶挺拔、硬朗的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是，在紫砂器中的直线不能僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。值得注意的是造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。

紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分，大都是以直线为基调中保持有曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者有过于棱角分明的视觉刺激。当然也有一些造型则把曲线和直线很好地结合在一起，不分伯仲，创造出和谐统一的审美效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等，限于篇幅，就不一一赘述了。

庄玉林作品《升方》

线条除了在器型上起作用之外，在壶的身筒上也多有装饰。它们可多可少，可横可竖，可直可斜，可长可短，可粗可细，可轻可重，可阴可阳‥‥‥随机幻化，变幻无穷。

总的看来，紫砂壶造型中曲线的运用是多于直线的，这或许是从实用性方面考虑的结果，毕竟壶是拿在手里喝茶的。