《阳羡砂壶图考》是继《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》后又一部详细系统载述宜兴紫砂艺术的专著，此书之上卷为文，成书于１９３７年，由香港百壶山馆出版，它在《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》的基础上加以考证、补遗、增添。时间跨度“溯自明代正德初创，迄于清末宣统”。两位作者均是砂壶收藏家，故能以独创的目光对壶人壶事尤其是传器加以评论和鉴赏瓦别。
全书的重点是“壶艺列传”，可贵的是他们不但为艺人列传，还别具慧眼单列“雅流”篇对文人参与紫砂壶艺详加评述，而其中关于“陈鸿寿”的条目可说是壶艺史上首次较全面地记录、介绍、评论了陈曼生及其曼生壶，是我们今天研究陈曼生紫砂艺术的珍贵资料和重要参考。本文试对此加以诠释。
一、介绍了陈曼生平。《阳羡砂壶图考》“陈鸿寿”条目先介绍了陈曼生其人：“鸿寿，字子恭，号曼生，一号种榆道人。乾、嘉间浙江钱塘人，嘉庆六年（１８０１年）卒酉拔贡，以古学受知于阮云台尚书，云台 浙时与从第云伯同在幕府，有‘二陈’之称。后官江苏淮安同知……尝作宰定兴，后调海防同知，道光二年壬午卒于官，时年五十五。”
这里记述了曼生生平。作者还在按语中对陈曼生生卒年代作了推断：“曼生卒于道光二年（１８２２年），时年五十有五，以此推之实生于乾隆三十三年戌子（１７６８年），故书之日乾、嘉人。盖在乾隆已二十八矣。世传曼生为嘉道间人，虽不为误，但在道光仅年余耳。”以上说法应当是正确的。只是其中提到“尝作宰宜兴”，我们翻阅了相关的宜兴县志，在这段时间县令的任命中未见陈鸿寿之名，而在嘉庆本《溧阳县志·溧阳县知县》中有“陈鸿寿，字曼生，浙江钱塘人，嘉庆辛酉拔贡，十六年三月二十九日到任”的记载；而且这本《溧阳县志》就是陈曼生任内，由他与史炳等共同修撰的，应当是可信的，所以曼生是作宰溧阳，而不是作宰宜兴，但何时离任却无记载。据《曼生壶研究》一文作者陈诵睢推测，曼生在溧阳任期可能连任两届而有５～６年，即从１８１１年到１８１６～１８１７年，这一说法我们认为是基本可信的。
二、评价了陈曼生在书画、文学、篆刻方面的造诣。
《阳羡砂壶图考》说：陈曼生“素善书、酷嗜摩崖碑版，行楷古雅，八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊；篆刻追踪秦汉，为西泠八家之一；兼好六法，意到生趣盎然，山水不多着笔，悠然意远，在姚云东、程孟阳间，亦工花卉兰竹，其言曰：‘凡诗文书画，不必十分到家，乃时见天趣。’沟通论也……曼生致力诗古文辞，居恒著述自娱，有《桑连理馆集印》、《种榆山馆诗集》。”这里分别介绍了曼生的文学艺术方面的造诣（１）书法：素善书、行楷古雅，八分书（即隶书）简古超逸，脱尽恒蹊；（２）篆刻：追踪秦汉，是西泠八家之一；（３）绘画：兼好六法（即指中国画），而且山水、花卉兰竹都能画，“不多着笔悠然意远”“意到生趣盎然”；（４）诗文：致力诗古文辞，居恒著述自娱。
可见陈曼生是一位诗、文、书、画、印全面发展的文学家、艺术家。因此，她爱好、参与壶艺能作出杰出贡献也就不奇怪了。
三、记述了曼生壶创作过程并对其贡献作了适当评价。
《阳羡砂壶图考》详细记述了陈曼生参与紫砂壶艺的过程：“曼生公余之暇，辨别砂质，创制新样、手绘十八式，倩杨彭年、邵二泉等制壶，为时大彬后绝技，以推壶艺中兴。曼生壶铭多为幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史所作，亦有曼生自为之者。凡自刻铭、刀法遒逸，每经幕僚奏刀或代书者，悉署双款；寻常贻人之品，每壶只二百四十文，加工者价三倍。”
以上可见，曼生参与壶艺是全方位的。首先，曼生制壶注意“辨别砂质”，即根据原料不同加以设计；其次，革新造型，“创制新样，手绘十八式”，即根据自己的理念、绘制、设计了全新的砂壶造型，这里的“十八式”是言其多，并非只有十八种造型款式。事实上，曼生壶的造型取材是多方面的：“如取自然现象的有‘却月’、‘饮虹’、‘横云’等；取植物形志的有‘瓜形’、‘葫芦’等；取实用器物的有‘钿盒’、‘复斗’、‘牛铎’、‘井栏’、‘合斗’、‘棋奁’、‘笠形’等，取几何形体的有‘汲直’、‘合欢’、‘春胜’、‘员珠’、‘方壶’等；仿古器物的有‘石铫’、‘百衲’、‘古春’、‘延年半瓦’、‘飞鸿延年瓦’、‘天鸡’、‘镜瓦’、‘乳鼎’等”，这些造型不但在当时改变了“承袭前代的造型，陈陈相因，大甚变化”和“繁琐、守旧、题材狭窄贫乏”的局面，从而成为简洁、明快、新颖美观的新作品、“是造型史上的一次重大改革”、“又经历了一百七十余年，一直影响到现在紫砂茗壶产品设计制作”（以上见郭若愚《漫谈陈曼生紫砂壶的造型设计》）第三他建立了一种全新的壶艺创作模式，即文人与艺人联手合作制壶。在曼生之前也有文人请艺人定制茗壶或在砂壶上题字刻画但并非真正意义上的“合作”，而曼生及其幕客则从辨别砂质、设计壶样、监制壶坯、撰刻壶铭等是全方位、全程序参与的，这是一种全新的创作模式。而且曼生及其幕客均是擅长诗书画印的艺术家，他们设计的壶交由杨彭年、邵二泉等名艺人制作，再由他们亲自撰刻铭文可谓名士名工、珠联璧合，强强联手，先称双绝。在曼生的影响下，其后多有文人与艺人合作，但所取得成就很难超过曼生壶；即使在今天，曼生壶的这种合作模式也是值得我们学习提倡的；第四对壶铭作出了划时代的贡献。曼生壶铭的构撰、书写和镌刻“多为幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史所作亦有曼生自为之者。”而这些幕客都是与曼生志趣相投的诗文饱学之士，故改变了“明清两代名手制壶，每人择刻前人诗句而漫无鉴别，或切茶而不切壶，或茶与壶俱不切”的情况，因此能“切定茗壶而贴切壶形作铭者，实始于曼生”，加之他们多为书画篆刻高手，在好题铭镌刻于壶体时能讲究刀法、布局，所以徐秀棠大师认为：从某种意义上来说，陶刻工种也是由曼生开创的。据此，《阳羡砂壶图考》评价“曼生壶”为时大彬后绝技，在壶艺史上“允推壶艺中兴”是恰如其分的。
四、详述曼生壶传器，为鉴别曼生壶提供了依据。
《阳羡砂壶图考》根据所见资料及碧山壶馆的实物记述了八把曼生壶传器。这八把壶，从造型看有大壶、笠形壶、合欢壶、瓜形壶、方壶以及提梁壶等；从泥质看，除一般的紫砂泥外，还有深赫墨色、淡紫砂、粗砂等；从款识看大都是底印“阿曼陀室”方印， 下有“彭年”小章；也有底印“桑连理馆”方印， 下有“彭年”小章的。作者还“因研究曼生书法，叶子次周出示其尊甫所藏曼生墨迹尺牍十数通，牍尾赫然有‘阿曼陀室’印章”从而证明“阿曼陀室”是曼生室名，因此，底款“阿曼陀室”方印， 下“彭年”小章，这应是曼生壶款识的标准特征；从题铭看，这些传器中既有款署“曼生铭”的，亦有署“曼生作合欢壶铭”、“老曼铭，频迦书”、“阿曼陀室铭”的，甚至有一壶题铭仅署“鸿”字，作者推测是“曼叟自用之品”，还有一把提梁壶的“阿曼陀室”印上有“眉”字隶书，“尤为别致”，可见凡署“曼生铭”的，未必是曼生亲自书刻，具体还要看其书法、刻工是善具有曼生特点，同时也进一步证明了曼生壶是以曼生为首的一批文人幕客与壶工的集体创作的智慧结晶。这些记载为我们今天辨别、鉴识曼生壶的真伪提供了可贵的依据。
五、辑录了曼生壶的题铭，为我们研究赏析曼生壶铭提供了宝贵的资料。
《阳羡砂壶图考》对曼生壶铭的贡献作出了高度评价：在曼生以前“明清两代名手制壶每每镌刻前人诗句而漫天鉴别……至于切定茗壶并贴切壶形者，实始于曼生，世之欣赏由来矣：“鉴此，书中辑录了二十二则曼生壶铭，加上八柄传器中的七则，共有二十九则壶铭，这为我们今天赏析、研究曼生壶铭留下了宝贵的资料：
八把传器上的题铭
青山竹伸头看，看我庵中吃苦茶——大壶
笠荫 、茶去渴、是二是一、我佛无说——笠形壶
蠲忿若割、乐善如渴——合欢壶
无用之用、八音所重——瓜形
注以丹泉 饮之延年
方山子、玉川子、君子之交淡如此——方壶
左供水、右供酒、学仙佛、付两手——提梁壶
二十二则题铭：
铫之制，抟之工，自我作，非周——石铫
苦而旨，直其体，公孙丞相甘如醴——汲直
月满则亏，置之座右，以为我规——却月
此云之腴，餐之不——横云
勿轻短褐，其中有物，倾之活活——百衲
蠲忿去渴，眉寿无割——合欢
宜春日，强饮吉——春胜
春何供，供茶事，谁云者，两丫髻——左春
光熊熊，气若虹，朝瘟阖，乘清风——饮虹
井养不穷，是以知汲古之功——井栏
以上诸铭皆频迦、听香、梅史及曼生自制，参见于彭年壶式图中（见《中国艺术家征略》）。
钿合丁宁，改注茶经——钿盒
一勺水，八斗才，引活活，词源来——覆斗
饮之吉，瓠瓜无匹——瓜形
蟹眼鸣，和以牛铎清——牛铎
天茶星，守东井，占之吉，得茗饮——井形
煮白石，青灰透绿云，一瓢细酌邀桐君——画石，老曼铭，频迦书
合之则全，偕壶公以延年——延年半瓦
作葫芦画悦亲戚之情话——葫芦形
鸿渐于磐，饮食，是为桑苫翁器，垂名不刊——飞鸿延年
天鸡鸣，宝露盈——天鸡
无浆，润渴墨——合斗
提壶相呼，松风竹炉——提梁
这些由曼生及其幕僚精心构撰的壶铭，可谓字字玑珠，句句华美，他们有的切壶切形，摹形状物妙趣横生，如“作葫芦画，悦亲戚之情话”；“天鸡鸣，宝露盈”等；有的切茶切水，品茶饮铭修身怡性，如“苦而旨，公孙丞相甘如醴”、“蠲忿去渴、眉寿无割”等；有的如箴言警句富有哲理，发人深省如“月满则亏，置之座右，以为我规”，“内清明外，方直，吾与尔偕臧”等；有的切情切景，诗情画意，引人遐想。如“笠荫 ，茶去渴，是二是一，我佛无说”、“帘深月迥，敲棋斗茗，器无差等”。曼生的题铭，影响了一代文人，其后如瞿子冶、邓奎、梅调鼎的壶铭中都可看到曼生壶铭的影子。我们敢说自曼生的后直到目前为止，在壶铭方面，可能有一、二则题得精辟深刻但在整体的数量和质量上，还没有人可以与曼生壶铭相比，达到或超越其高度的。因此，要进一步提高紫砂壶的文化品位，细细体味深刻隽永的曼生壶题铭，并从中吸收精华，探究其创作规以指导今天壶铭的创作，这是我们今天的一个重要研究课题。而《阳羡砂壶图考》辑录汇集了近３０则曼生壶铭，仅从这一点来说，在紫砂史和曼生壶艺的研究的贡献就是极其珍贵和功不可没的了。
