根据当代美学理论，艺术美的形式可狭义地分为两种：一种表现为外在形式，与审美对象的色彩、肌理、形态、工艺等直接相关，称为形式美；而另一种是内在形式，指的是创作者将所体味的真、善、美的内容注入形式美之中，从而引起欣赏者美的观照，称为意象美。中国传统美学也称之为意境美，是中国传统文化艺术的精髓所在。

宜兴紫砂壶形式美的创作和欣赏，应遵循形式美的一般规律。形式美不是自然形成的，它是由美的外在形式沉淀演变而来；其中包含着具体的社会内容，经过长期重复、仿制，使原有的具体社会内容，逐渐泛化成为某种观念内容，而美的外在形式即由此长期的过程，演变为一种规范化的形式，成为独立审美的对象。这是个长期的积淀过程，包括心理、观念、情绪诸多因素的沉淀。例如曲线代表柔软，直线代表刚硬等等的意识，归根究底是来自心理的沉淀和社会审美的积累实践。

紫砂壶形式美主要由如下要素构成：材质、形态、工艺、装饰、烧结等，显然，形态美是紫砂壶艺术形式美的重要组成部分，具有独特的形式审美涵义。

紫砂壶的形态，主要指的是其造型形态。众所周知，紫砂泥料可塑性极佳，成型手法直接随意，具有无拘无束的表达性，可以容纳各种创意性构思，有着宽泛的艺术表现形式。其造型形态各异，素有“方匪一名，圆不一相”之赞誉。从器形来讲，紫砂壶大抵可分为圆器、方器、花塑器及筋纹器等四类，从使用上讲，可分为把握式和提梁式两类。一般而言，圆器讲究骨肉亭匀、珠圆玉润，如美人肩、掇球、仿古等；方器追求方而不板、挺而不僵、挺拔利落中见精神，如僧帽、雪华、青狮等；花塑器以肖形状物、形神兼具为佳，如供春、荷花、南瓜等；筋纹器则以饱满流畅而有韵律取胜，如菊花、瓜棱、葵四方等；至于提梁一类，则以高旷挺拔、气宇轩昂为长，如提璧、葵花提梁、曲壶等。

纵观紫砂发展史，我们发现，紫砂壶的器形的确立无外乎三个来源：一是实用的要求，正如老子所云：“埏埴以为器，当其无，有器之用”，多见于圆器、方器；二是前代传器或同代器物器形的借鉴，如青铜器、玉器、瓷器等等，多见于圆器、方器、筋纹器；三是自然万物的肖形摹写，迁想妙得，多见于花塑器。

近代紫砂壶器形的创作大抵有两大方向：摹古与独创。所谓摹古，就是壶艺师对前人的某一壶型临摹模仿；而独创，则是壶艺师根据紫砂壶的本体语言，独自创意的造型形态。两者同是艺术创作的手法，不可割裂开来进行评价。前者侧重于传统继承，后者侧重于创新发展，无所谓高下之分，其最高境界应是殊途同归。邵大亨、顾景舟都是将两者融于一炉的高手。

摹仿，是公认的艺术起源之源，早在明代，周高起就指出：“规仿名壶曰‘临’，比于书画家入门时”。显然，他将这个过程等同于学国画临摹画谱，学书法临摹碑帖。对紫砂壶造型而言，在这个临摹过程中，壶艺师首先体味前人的造型要义、工艺技法等，并逐渐将自己的艺术理念和审美情趣融入其中，这将形成艺术上不同于前人的“这一个”。举个例子，紫砂史上的秋水、莲子、掇球等圆类器形，不同时代的代表人物都有佳作，大彬做出来是朴雅坚栗，鸣远是奇趣工巧，曼生是诗情画意，大亨是骨肉亭匀，景舟是儒雅秀美等等。显然，摹古既是艺术学习的过程，也是艺术创作的过程。其实如果我们换一个角度，把摹古的器形看作是创作题材，就更容易理解了，因为这种现象在中国传统艺术的传承中，也是很常见的。如中国花鸟画中，梅兰竹菊在各派大家笔下，你有你的风骨，我有我的意蕴；又如中国京剧中，一本《空城计》，马、谭、奚、杨四大须生一一唱来，各擅胜场，难分轩轾。马连良的潇洒俊俏、谭富英的酣畅大气、奚啸伯的洞箫之美、杨宝森的苍劲沉郁，都给人带来美妙的艺术享受。

总之，传统和创新同样重要，两者不可偏废，只讲传统不讲创新，艺术不可能向前发展，反之不讲传统的创新，就像无源之水，无根之树，不可能有什么艺术生命力。所以在紫砂壶形态美的创作欣赏中，我们特别要注意反对下述两种倾向，即不讲创新的摹古和不讲传统的创新。前者的危害是：壶艺师满足于做工的精致，不求自己的艺术再创作，极易形成“千人仿一壶”的局面，正像胡存喜在《当代紫砂鉴赏与收藏》中所大声疾呼的：“仿制……，它就像一把双刃剑，虽然使传统得到保护，一些名壶的制作技艺，得以一代代流传，但又限制了紫砂自身的发展，遏制了一代代人中的创新潜能；后者的危害在于，壶艺师背离紫砂本体语言，忽视紫砂本质性的东西，片面追求形式的稀奇怪异，表面的花哨时尚，将紫砂派壶艺术非紫砂化。正像紫砂艺人吴鸣在《紫砂的本体语言》一文中强调的：“创作可以扬长避短，但并非意味着忽视本质的东西，不排斥用紫砂去探索一些其它方式、感觉、形态的审美，但这些审美用其它材料也能传达，何必定要用紫砂？紫砂应尽量去展示和发掘自身独特的美。”如果将吴鸣的这一席话，放在全球一体化的大背景下解读，其语意就更加清晰了，因为我们已有这样的认知：对文化艺术而言，越是传统的，其穿透力越大，就越是现代的；越是民族的，也就越是世界的。中国国画艺术是这样，京剧艺术是这样，紫砂壶艺术也是这样。

那么如何鉴赏当代紫砂壶艺术的形态美呢？我们归纳为以下几点：

1、形式美原则为审美法则：

紫砂壶形态美的产生，主要来源于构成形态美的基本要素，即点、线、面、空间等所产生的生理与心理反映，以及对点、线、面、空间形式意蕴的理解。具体的讲，就是壶体、足、盖、嘴、钮、把以及由此形成的虚实空间等等。在点、线、面及空间等形态要素中，线是最活跃、最富有感情的要素。面与面的交接过渡，平面上的形与空间中的形态，其跳跃与静谧、繁杂与单纯、安定与轻巧、严肃与活跃等情感性质，无不与线密切相关，因而线条是我们欣赏紫砂壶形态美最受关注的。顾景舟大师讲得好：“在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则，多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、口、底、足、盖、的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法（即制作手法）处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。”

顾景舟大师提到的“造型艺术的理论和法则”，就是美的形式法则。美的形式法则是人类长期的审美积淀，是人类在长期的社会实践中总结出的形式美规律。紫砂壶形态美与所有艺术品的形态美一样，都遵循着共同的美学原则。所以在欣赏一件紫砂壶的形态美时，必须涉及到：“对称与均衡”、“比例与尺度”、“对比与和谐”、“节奏与韵律”等形式美法则的运用。

对称与均衡使人平和澄静，以顾景舟大师手制扁仿古壶为例：整个壶体的中心、重心及壶底的形心共一竖轴，稳定而均衡；壶身之线、面，精致细润，形成精美的轴对称，而壶把与壶流之实形、虚形，相互呼应，匀称均衡；整器大巧不工，重剑不锋，一派“淡岚轻施，遥山远水”的悠然澄静。

比例与尺度反映人对形式要素的惯性认知，不妨欣赏一下蒋蓉手制的荷花壶：此壶的形制是从生活中提炼而来，盛开的荷花为壶身，莲蓬为壶盖，荷梗为把，卷叶为流，青蛙为摘手，莲藕、荸荠、菱角为壶足；花、叶、梗、藕、菱及莲蓬，比例精雅，尺度宜人；特别是形神俱佳的青蛙，欲静欲动，以略为夸张的尺度，使全壶皆活，实为精彩点睛之笔；鉴赏此壶，简直就是欣赏一幅彩色菏塘清趣图。曾见过一把园珍壶，以超大尺度的葡萄叶，铺满壶顶，览之令人心生郁闷，进而烦躁不安，是尺度处理失败之作。

对比与和谐强调了事物间的个性共性关系，让我们解读一下顾景舟手制雪华壶：总体看，壶之形态建构上，采用多种对比手法，诸如壶体之线条上密而下疏，其线面上小而下大，壶肩以上精雕细镂，而壶身则光润疏朗；形成鲜明对比，在视觉上形成张力，另一方面整个壶体、把、流、钮等形式要素，均由不同大小的六边形线面融合构成，统一和谐，敦厚朴拙，恰点雪花之题，令人赏心悦目。

节奏与韵律则总结了人类音乐的愉悦，我们观赏徐汉棠手制的菱花提梁壶，就有聆听一曲曼妙乐章之体味；壶足以云纹装饰，顺势悠然托起壶体；壶体大抵是一椭圆体，由大小不等的菱花瓣组成，俨然乐章之主题，壶正面菱花瓣宽大而疏旷，犹如如歌的行板，韵律舒缓而抒情，两侧面菱花瓣纤小而密集，如节奏铿锵的快板，明快而亢奋；壶流婉约胥出，一波三折，是幽雅的变奏；菱线逐渐渐淡，收于盖顶，乐章的高潮落在如意纹的桥钮，万流奔汇，浑融远慕；其结尾戛然而止高旷提梁构筑的空间，高瞻四方，余音绕梁。

显然，形式美的这些法则，在不同形态的紫砂壶上的体面程度是有所侧重的，相对而言，“对称与均衡”在传统壶型中是最被强调的；“节奏与韵律”是筋纹类壶型常给我们带来的美妙享受，“比例与尺度”则是在鉴赏花塑类紫砂壶中重要一环。当然，形式美法则不是金科玉律，不可能一成不变，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化。

2、以个人的艺术趣味为审美基准

德国当代著名哲学家恩斯特•卡西尔提出人是“符号的动物”的著名观点，揭示了符号化思维和符号化行为，是人类生活中最富于代表性的特征。语言、神话、宗教、科学、艺术、技术都是人造的符号宇宙。因此，人实际上不是生活在单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个自己创造的符号宇宙之中。从某种意义上讲，人是在不断地与自身打交道。卡西尔的这些论述，在相当程度上揭示了人的精神活动的本质，从这个角度看，紫砂壶也是人创造的符号而已。社会的不断向多元化发展，作为人的个体，由于自身的性格、阅历、兴趣、爱好各不相同，创造的符号宇宙包罗万象，其艺术品位、旨趣也各不相同。日本鉴赏家奥玄宝在《茗壶图录》一书中，对紫砂壶的形态美作了拟人化的描述：“温润如君子，豪迈如丈夫，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱俗如衲子”，至今读来，比照茗壶，仍是言犹在耳。故而在欣赏紫砂壶的形态美时，不同的鉴赏者，对紫砂壶的形态美，必定有着不同的审美诉求，如古朴儒雅、旷远空录、雄浑豪放、雍容华贵、清婉秀丽、娇柔妩媚等等。由于人的实践活动和审美经验的积累，促使人类对模仿自然形态、概括自然形态以及创造抽象形态的造型，产生不同的审美联想和想象，因而也就产生了不同的审美感受，所以，欣赏紫砂壶艺术的形态美，应以个人的艺术趣味为审美基准，用通俗一点的话讲，就是“萝卜青菜，各取所爱”。

3、已“古拙素雅”为审美要旨，以意境美为最高境界

人各有爱，本不能强求，但是紫砂壶艺术毕竟不是日新月异的时尚，由于紫砂壶艺术的主流，是以民间艺术为体骨、文人艺术为灵魂，所以中国文人、士大夫的生活哲学及审美情趣，必然与紫砂壶形态美的欣赏有着莫大的关系。中国士大夫一贯追求内心宁静，自然淡泊，超尘脱俗的生活，其审美情趣必然是趋向清、幽、寒、静，所以自然适意、澄静拙朴、浑然天成、平淡幽远的闲适之情，是士大夫追求的最高境界。加之与“涤净烦器”的中国茶文化的交融，奠定的紫砂壶形态审美情趣的要旨，必然是“古拙素雅”，这也是紫砂壶形态美的审美主流。

至于意境美，是形式审美的最高境界，参见拙文《几案有一具，生人闲远之心》（见《江苏陶瓷》2005.2）。

综上所述，由于紫砂泥料可塑性极佳，成型手法直接随意，所以宜兴紫砂壶素有“方匪一名，圆不一相”之赞誉。而鉴赏紫砂壶艺术的形态美，应以形式美原则为审美法则、以个人艺术趣味为审美基准、以“古拙素雅”为审美要旨，以意境美为最高境界。