四方传炉壶的造型特征：

就造型而言，四方传炉壶属于紫砂光素器的范畴，器身形状以方器为基本形，但方中寓圆，比一般方器多了一份圆润之美。就制作的难度来看，四方传炉壶的成型难度相当高，甚至可谓是紫砂陶器中，具挑战性的几个器形之一。陶手一般多采镶身筒技法作成粗坯，再将上下左右逐一拍圆，所以从纯手工制作的四脚猪内部四侧，一般都可看出四条泥片相接的突起接线。而壶嘴的造型难度亦高，方中带园，圆里寓方，再加上多为三弯流式（当然亦有一弯流及二弯流者），在处理上倍增挑战。况且壶嘴攸关全壶气势、整体造型，更涉及实用层面（如出水是否顺畅有力、断水是否果断不留茶涎），所以四方传炉壶的壶嘴最能看出陶手的技艺修为与美学涵养，亦往往是鉴赏陶手制器真伪的重要参考。

四方传炉壶的壶盖延续了全器造型特微，所以多为方型圆角，一般多采压盖形式，制作精良的壶盖要能四面通转无碍，且面面俱到，能接续全壶气韵。至于壶钮的处理则有桥型、笠型、圆方型等形式，取决的标准除了要能便于掀盖、隔热，更需顾及与器身的整体搭配协调与否。

四方传炉壶俗称“四脚猪”，其“猪脚”自然是最明显的特征。几乎所有的传炉壶式的底足皆采“钉足”形式，且多属短柱型，其它如石瓢壶常用的圆钉型或如意云头型则未见使用。即使是小小的钉足，各家作法亦见差异，有的耿直如圆柱，有的则呈倒梯形，更有的尖削如粽角，各见特色。

至于壶把的形式则千篇一律为“端把”形式，未见有提梁或横把者。其端把均为上粗下细的“正耳把式”，常见于方器的方形端把因线形不搭，故未见采用。

以上是四方传炉壶在造型上的特征。不过，尽管四方传炉壶的造型讨喜，但它在“性别属性”上仍偏向于男性用壶（如西施壶、思亭壶则偏属女性适用）。主要的原因是，这种矮胖的端把壶式在装满茶水时显得十分凝重，从力学角度来看，单凭姆指与中指捏把，食指压盖的“优雅执壶”手势是几乎不可能操作的。较常见的使用方式是将大姆指轻压壶盖（以防倾壶注水时落盖之险），再将其余手指视把圈大小，适度扣住壶把，来进行茶事操作。

四方传炉壶的装饰手法：

紫砂史上，四方传炉壶出现最频繁的时期当在清末民初，其后渐渐减少，直到现代除了偶见几把之外，似乎不易再见新作（大批货除外）。由于民国初年，紫砂陶器盛行以陶刻装饰，加上四方传炉壶的壶身宽广，提供了书画铭刻的最佳空间，所以传世的民初四方传炉壶几乎有七成以上，器身都饰有书画铭刻。常见的手法是一侧刻上人物、花鸟、山水等《芥子园画谱》中的国画图案，另一侧则刻上行书、草书、隶书等诗词、短句，或刻以钟鼎石刻拓本、博古图录等古趣盎然的图样。执刀者如东溪、跛陶、岩如、石生、缶硕等，相信都是老壶友熟悉的民初紫砂陶刻名手。

另有一种善用泥料色相变化的装饰手法，便是先以紫砂或红泥为本色制坯，外层再裹以一层蓝绿泥。如此一来壶身内外便有了两种泥色，更妙的是此种组合一经刻刀刻划后，自然露出裹层胎色，色系对比醒目却不显突兀，确是一种十分具有巧思的装饰手法，不但达到融书画于砂壶的艺术效果，更藉由以泥饰泥，充分体现紫砂的纯朴本色。

另外，值得一提的是“愙斋”订制，俞国良制器的四方传炉壶，它们不但壶身两侧都饰有书画铭刻，更别出心裁地在底足涂上彩釉，相当罕见。我们知道，紫砂壶的彩釉装饰在清朝曾盛行一时，不过由于它掩盖了紫砂纯朴的本质，所以到了晚清便渐走下坡，至民国初年更见式微。“愙斋”即为紫砂名人吴大澄，他或许同感于彩釉装饰过于冶艳，所以授意俞国良将其饰于底足，如此既收装饰之功，更不掩紫砂本来面目，不失为一种颇具创意的手法。

清晚期 段泥诗文传炉壶 愙斋款 俞国良制 宽：23.5cm 容量：300cc 壶底钤『愙斋』印款，盖内落『国良』。

壶身有民国刻字名家南林氏铭：『山外淡云无墨画，林间风雨有声诗』 另一面作金文：『瞏作宝尊彝，南林氏刻』

四方传炉壶为清晚期创新品种，此壶式方中有圆，圆中寓方，要求比例恰当、珠圆玉润，实属不易。传炉壶中以清末民初壶艺名家俞国良之作为传世精品。此段泥传炉壶乃俞国良受“愙斋”吴大澄订制，方圆相济，挺匀有力，功力不凡。

传炉壶的传统成型法都是采用四片泥镶接法，现宜兴只有为数不多的人在挑战前人手法，采用一片泥拍打成型，这除了要更高的技艺外，艺人创作时的那种良好心态也非常关键，这种是方似圆的造型，用镶身筒做到挺括有力本身就很难，而用拍身筒要做出壶的张力那难度可想而知，这种拍打成型法的传炉壶浑然天成，圆润有加，实属难得，是紫砂艺术的珍品。

从民国大量涌现到当今名手如林的时代，造型好、气度佳的传炉壶的反而少见，一是因为器型传统，缺少创意；另一是因为成型难度颇大，不好把握尺度，也难突破前人。传炉壶身筒的张力和三弯嘴的处理尤难，这种方圆结合体颇考验工手的技艺，看起来是方的，但摸起来像是圆的，以线面的交接过渡来表现力度，而四个乳鼎足有四两拨千斤之势。壶嘴的处理更具挑战性，当然有也有部分传炉壶采用一弯嘴和二弯嘴的，不管什么壶型，三弯流的制作都有难度，而传炉壶的三弯流处理关乎到整体壶型的气度和力度，也要考虑到其实用出水等功能。我们现今看到的很多传炉壶是软塌塌的，没有气势，主要原因有几个，一是身筒拍的不好；另一就是壶嘴处理不到位，所以说壶嘴的处理最能检验出一个工手的技艺水准及艺术修养。

民国 李宝珍款 四方传炉壶 长：18 cm

四方传炉壶为清末创新品种，此壶以紫砂为材，泥质润泽细腻，坚致细密。茶壶方唇，壶盖上隆，中设提钮，短颈，鼓腹，下设四乳丁足，前侧流嘴呈三弯式，后设圆把。传炉壶式方中有圆，挺匀有力，堪为壶中佳作。壶身一面刻折枝花卉，其上刻线清晰，花叶繁密，构图得体，清新雅致。另侧作大篆题字，字体瘦劲，尾落『壬午年利永刻』款。利永为民国二年所创利永陶器公司。壶盖内壁一侧刻长方阳文楷书『宝珍』款，壶底中心作篆书阳文方印『李宝珍制』款。

民国 冯桂林 段泥诗文大四方传炉壶 长：23.5cm 容量：1200cc

底款：『金鼎商标』 盖款：『桂林』 

铭文：『酌甘泉，沦苦茗，孔颜之乐在瓢饮，曼生题 跂陶氏并刻』，另面跂陶作

此传炉壶器形沉着稳重，方中有圆，圆中寓方，比例恰当，棱角浑朴有致，底、腹、口规矩而挺拔有力，嘴流自然，纽圆适度，壶盖与身过渡相切，底部四足稳而秀巧，整器做工精细，混若天成。此传炉为冯受金鼎商标制作，壶身有民初刻字家加持，是一把传炉中难得的佳作。

传炉壶（紫泥） 吴云根制 高：9.3cm 底款：『阳羡吴制』 盖款：『芝莱』

云根传炉壶与他人制作的传炉有着明显的区别，尤其体现在壶流上，弯曲有致，仿佛仙鹤弯曲的颈项，随时会引颈对天长鸣，极具张力。据《宜兴陶艺》记载，美国旧金山的两位外国人也收藏有吴云根制的传炉壶。

当代的四方传炉壶制作相当少见，或许是陶手觉得此为传统壶式，造型上较无新意，又或是其成型不易，制作旷日费时，不如其它器形讨好。但有几个中青年实力高手，敢于挑战，独具匠心，诸如华健、虞宏、潘小忠、马暻辉、陈国良等，他们的传炉壶各具特点，尤见功底，从做工精良到器型结构、比列尺度等等，已超越前人，但气度来说各有所长。特别是陈国良所制作的“灵玉式传炉壶”让人颇有耳目一新之感。此器一反传统“以方寓圆”的基本架构，改采“以圆寓方”的设计原则，全器上自壶钮，下到底足，无一不是浑圆蓄劲，倍增温润。若说传统传炉为“四方传炉壶”的话，那此壶或可谓之“迷你四方传炉壶”。由此可见传统形制固然是先辈遗产，但若不能另出新意，老是因循反复，必将被淹没于紫砂的潮汐中；反之，如能反刍前人智慧，消化之后再赋予全新的时代风格，必能为今日紫砂再写新页，亦将无愧于紫艺先辈。

　　冯桂林，清末民初人，是个相当多产的陶手，可谓“年无一日歇，日无一刻闲”，擅制各款茗壶，所制传炉壶气度大方。常用二枚『桂林』阳文篆字方印，由于曾在吴德盛陶器公司供职，所以有些制器底款均钤有『金鼎商标』图章。 

　　汪宝根，清末民初人，工于制壶，观其遗器，自有一番甜美圆润之风。常于盖内落有『宝根』二字阳文篆字方印，上方落一枚『汪』字楷书小方印，部份作品则有『旭斋』二字阳文方印，篆法极佳，应系出自名家刀下。 

　　吴云根，1892～1962年，字芝莱，是现代著名的制壶高手，特别擅长于紫砂塑器的制作，制器风格朴实稳重，光润内蕴。常于盖内钤上『云根』二字阳文篆字方印，或盖『芝莱』楷字长方印及『芝莱』篆字长方印。壶底用印则有『吴云根制』篆字方印、『吴芝莱造』楷书方印，另于铁画轩供职时，制器则加落『铁画轩制』篆书方印。

民国 朴斋款 段泥传炉壶 宽：17.3cm 盖款二字大篆小章『鸿溪』，底款『朴斋』。 壶身正面隶书『传炉』二字，并铭：『唐白香山诗，上方茶赐出传炉，若泉刻』 另一面线刻菊花图。 此段泥传炉壶同样制作精细，方圆相济，挺匀有力，功力不凡，是传炉壶中的佳作。

就其形式来说传炉为传统壶型，至清末曾改为四方传炉，可为历久弥新。传炉壶始创于哪个艺人或高手，目前为止，没有定论。纵观中国陶瓷发展史包括紫砂工艺发展史，纵然有些器形佳作是由历代能工巧匠及名家高手别出心裁，独力创制出来的，但绝大多数的经典器形仍是在前人的器型基础上经慢慢改良、演化而来。

四方传炉壶的形制到底是滥觞于那一时期，甚或是首创于那位高人，笔者才疏学浅，不敢妄发谬论。不过从历史和传世作品来看，上海市博物馆藏的一把紫砂“四足方壶”，是清初制壶大家陈鸣远光素器的代表力作之一， 该壶敦厚朴实，方中有圆，寓圆于方，典型的清早期三弯嘴，大执把。令人感到兴趣的是，此器的壶腹外鼓，底有四个圆柱形底足，这一造型特点与神态上和我们现在看的传炉壶有异曲同工之妙，不禁让人怀疑两者的血缘关系。另有一款弧棱壶的造型，其壶上半身结构和四方传炉壶几乎接近，弧度上有点区别而已，只是在下半身并未收敛，而是壶身直落壶底，形成四个假足（挖足），这可说是四方传炉壶的近亲。