《古壶之美》是非常好的一本介绍紫砂老壶的专业书籍，书里面展示了数量可观的紫砂珍藏。但是可惜的是，在国内没有售卖，大家只能从台湾购买。从今天起小编就陆续将《古壶之美》整理成文字和图片的形式，分次跟壶友们分享。因为是将书中图片翻拍，故定不能展其全部神采，壶友们见谅～
大彬款紫砂壶
大彬款紫砂壶
年代：明万历
宽：15公分
高：11.5公分
底款：大彬
明清之际，中国器物造型同时受传统绘画复古之风影响，多以远古彩陶形制为圭臬。更多的艺师们偏爱商周青铜厚重醇厚之典型。
本件署名大彬款，其壶身造型即源自商周青铜罍器的体势，具长躯细颈、高肩敛腹的特征。仰视若君临天下，肃穆端严。作者妙手巧合三万流及耳形把与壶身呈“动”与“静”之配比，在视觉美感之外，赋予人们哲学思维的无尽探索。
铁笔钢刀的晋唐楷法镌刻，愈形增加黯色紫砂的凛然气势。
大彬款乌钢砂壶
年代：明万历
宽：14公分
高：5公分
底款：时大彬制
管状短流源于青铜盉器，刻意压扁的盘状壶身带着圈耳把，状极商铜盥手注水的匜器。《左传》“奉匜沃盥”之语，意思是执匜浇水于手洗沫，可见他的方便，所谓“器用”是也。扁平壶的设计正是这种器用哲学的最好例证。制壶人都说“砂壶，宜矮不宜高，宜圆不宜方”，这就是更深一层的所谓的“道器并用”了。
“时大彬制”四字似初唐大家储遂良孟法师碑的结体，笔笔坚实，刀刀梃健，名家所为。
君用款朱泥壶
年代：明天启
宽：11.5公分
高：6公分
底款：大明天启丁卯君用制
圆短锥形流似乎由壶身自然展出，两者浑然一体，有机成形；垂下圆耳把搭配平弧盖加钮，都适得其所，尽管粗砂大点散置其表，却不见人为的錾痕刻迹，全器朴然天成，可见匠师的心境修为。
落款处虽非同属一人，其刀法、笔法、章法一如，有若合唱共鸣，随艺匠的心法同调，整体书风在隋唐楷法之间，整契中见勃勃之生机。
无款六方朱泥壶
年代：明末
宽：12公分
高：7公分
天、下、四方谓之六方，取其通天达地，正大周延，无所不在、无所不包。壶身上下都涵六顺六，吉祥安利之寓昭然若见。
作者创意来自瓜形，刻意缩短的流嘴，向下偃的圈把，侧视和俯视都充满着巧思，细细端视，可以隐约见到作者的妙手如何地任运自然，悠游在壶里壶外。
孟寅款紫砂壶
年代：清初
宽：28公分
高：19公分
底款：孟寅【椭圆章】，制【方章】
高肩细颈、执壶注水的利便，由其整体造型即刻可以通晓，不必解说。
镂空的万『卍』字形球形钮，结合三万流的龙首饰纹，耳形把的蟠龙贴粘，都显示民间信仰『双龙夺珠』的吉祥意寓。龙在中国传统习俗中是男性尊贵的象征，又是『主水之神』，能降雨祈水，求得丰收。
方圆并济的隶篆阳文印款，和龙饰的阳气，恰成乾坤合和的对照。
沈融款朱泥壶
年代：明末
宽：15.5公分
高：7.5公分
底款：遹俊阁珍藏 沈融
本件壶形前流、后尾、及若覆盖的圆肩，整器有一种水波的流动感，特别是圆耳把的部分，微微收起鱼尾状的突出飘举，鼓动着前倾的壶嘴曲流，壶身有如一叶扁舟，在泛起的水浪间吹奏着妙美的舟行曲歌。
刻款静柔的楷体，横笔极近水平，和壶身舟行的节奏有异曲同调之趣。配合着每一个字展现的笑容，扁舟一叶之乐何似天上人间。
邵元祥款紫砂
年代：明末
宽：15公分
高：6.5公分
底款：邵元祥制
三弯式流似鸡头又像羊角，应是『吉祥』的谐音合成。壶身、盖、经由大、中、小三个椭圆叠起，象征天、地、人三才，以小见大，见的是中国人的宇宙观。
当形式（器）被赋予意义（道）之后，生命的光辉才能获得彰显。中国民间艺术潜藏着中国人普遍对人文世界的有情关怀，及时是一把小壶，也是这种看似平常，用之可以明心开悟的生活大道。
钤盖的阳文篆书，布局疏朗平和，算是人文境界的另一章。
邵正来款紫砂加彩壶
年代：清初
宽：14.5公分
高：9.5公分
底款：邵正来制
蝴蝶在花间穿梭，俯仰而下的世界，尽是如锦似绣的彩影璀璨。
『穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞』，深褐色的紫砂铺地，粉彩的蝶花倩倩，托映着这美丽天地的怀想，最适合在盛夏的午后啜饮。
款式系方正篆体、阳文深刻，别有一种沈厚凝练的实在感。
邵亨裕款紫砂壶
年代：明末
宽：12.5公分
高：7公分
底款：邵亨裕制
圆实的壶身端正而突出，微短的管状嘴流和耳形把竟使人不易发觉它的存在。
作者将形式简化到极简；只有圆弧和短捷直线，用一种极度平静且又缓慢的速度，使壶身兀立着，没有激情，没有喧哗。应是作者长期静默涵养的心境投影。
印章篆文浅刻，状似模糊，却舒秀质朴，疑是高手镌雕。
邵应周款紫砂执壶
年代：明末
宽：14公分
高：8公分
底款：邵应周制
非持古式款紫砂壶
年代：明末
宽：12.5公分
高：7公分
底款：邵亨裕制
类吉祥壶式，具圆肩细头、扁圆盖纽、流弯、正耳把等特色，唯腹部无明显收敛，显得较雍容丰腴。
底款硬笔钢刀刻书，取汉隶北海相景君碑长方形结体，瘦劲飘逸之趣，得其仿佛。
春水堂款朱泥壶
年代：明末
宽：13公分
高：8公分
底款：春水堂
低把高流，壶身古穆如秦权鼓腹平底，盖帽及纽丰厚而显细颈之不察。尤以管状短流，类古青铜盉器嘴形，更加深壶器的古意盎然。
制壶手法如吴昌硕篆书金石的钝笔钝刀，所行之处都化为淳淳湲湲的冲和之气，味之恒久、用之恒久。
竹笔在壶底署款，如春水般轻言细语，惟恐过分使力，会坏了坯子。
用卿款特大紫砂高执壶
年代：明末
宽：35公分
高：28.5公分
壶身款：用卿
古钱套的绣球纽，附上柿蒂壶，长颈圆肩敛腹，腰间有线圈，上下各刻行草横披，和长耳把及三弯流的流动节奏相符。壶嘴损毁，后人惜物，以锡入替。唯三弯流稍细，与粗大的镂空绣球纽对比加大，在注水之时冲力应适度减少，始得平衡之美。
作品大时『远观取其势，近看察其质』。大壶之势应成竹在先，下笔俱在；大壶之质，除选土捣砂之外，适度的火候在每个部位的平均热力早应事先算准了。
无款紫砂大壶
年代：明末
宽：28公分
高：16.5公分
球腹敛口，加小盖小纽，壶嘴上层延线逶迤上升至壶身球面经峰顶降至耳把，优美的呈一曲三波折，收尾的弧线，短促急停，亦演出如云裳飘然舞姿，曼妙轻盈，叹为观止。
陈伯芳款六瓣朱泥壶
年代：清代
宽：11.5公分
高：5.5公分
底款：荆溪陈伯芳制
瓜形六瓣棱线清晰明确，瓣与瓣之间的接线稍晦；壶面的光线显影，忽明忽暗，而呈现立体的透视感，尤其是弯形流，耳形把的棱线一前一后的呼应，更加深此『棱线交响乐』的合奏之美。而朱泥的高彩度色泽愈发发显出器物之讨喜爱怜的视觉饗宴。
壶底铁笔楷书以『陈』『制』尾划的捺笔最有韵致。
彭文忠款紫砂壶
年代：明末
宽：14公分
高：8公分
底款：彭文忠制
壶腹圆凸，有充实感，正如孟子所说：『充实之谓美』。是以形下厚生、利生之实惠为『美』之前提，也是目标。
圆是一种饱满无缺的状态。以圆心为中，向外上下四方都等距的平整充实的空间立体。因此圆除了形下的物质之美，也包涵形上的心灵之美。
落款除去垂直纵线，余皆由曲线缠绕，有不尽不绝、绵延永续之意。
新渊款紫砂壶
年代：明末
宽：14公分
高：6公分
底款：新渊
青铜盉器管状尖嘴流、圆扁品字壶身、搭配一只厚实的耳把、紫砂紫里带红、肤质柔细净雅，真所谓『文』『质』彬彬，然后君子。
形器反应出作者的气质风度，古今皆然，而要能文不胜质，质不盖文，相容相蓄，得君子之风，诚难见更难得。
阳文落款布局严谨，计白守黑，虚实相应，曲线圆点，教人想起伊秉绶的篆隶，恭谨整然中不乏稚趣童心。
潘忻宝款紫砂执壶
年代：明末
宽：14.5公分
高：10公分
底款：潘忻宝制
有敛腹敛足，全器曲线玲珑，婀娜多姿，像初嫁的少妇，脸上仍泛着青春的气息，在田野陌郊花间草从里舞进舞出，把喜悦请我们分享。
每一条线都清楚的交代，即使是壶把和曲流都浮现壶身各部位独擅的美。
落款是凹陷的阳文方形印，看不到一条生硬的直线，曲线是它的旋律的主调。
崇雅堂款紫砂壶
年代：清 顺治九年
宽：17公分
高：11.5公分
底款：壬辰仲夏崇雅堂制 孟臣
挑高的圆肩、略呈筒形的腹腰、细耳形把、斜出的三弯流、戴着二阶平面圆盖、壶身缩小为小纽，有重复渐层的秩序美。
最简单理解的美可能就是这种『重复』或『渐层』的『秩序美』，它们都温和地、有秩序地、渐次地娓娓道出。
惠孟臣的壶不可一世，署名崇雅堂的款更是堂堂正正，确有一点功夫。楷书的力道遒劲，笔笔中锋，且顾盼有情，和壶器成宜美之配。
方允卿款朱泥壶
年代：清 康熙二十四年
宽：11公分
高：4.5公分
底款：乙丑仲春方允卿制
在腹圈一围突出、上下各自收敛、似算盘珠子，壶盖曲平、盖纽亦重覆壶身之特征，辗转相见，只是相对缩小，曲流耳把都实在敦厚，注水的曲线一定别具风味。
壶底的刀笔落款形制近唐敬客王居士砖塔铭，特别是挑起的勾划温厚柔畅。
逸公款朱泥壶
年代：清 康熙三十六年
宽：13公分
高：7.5公分
底款：丁丑仲冬日 逸公
二阶式平盖加高出的椭圆纽，紧贴着颈沿，密实几近无瑕，顺着圆肩滑下，敛足的大小和壶盖一致，从上倒下、层层叠叠着好几个同心圆，热水在壶，冲汤时，茶叶可以得到一定的均衡的保温作用。耳形把宽绰，流口弯曲顺畅，直把茶香水色送入眼底齿间。
落款大小错落有致，『字大大，字小小』，合乎自然之妙，没有深刻体会的书家，不能臻于此境。
惠孟臣款朱泥壶
年代：清 顺治八年
宽：12公分
高：8公分
底款：辛卯仲秋惠孟臣制
折肩微圆的曲腹是青铜罍形的另一个钟形制，紫砂壶造型也不例外，尊古法古是对传统薪传接火，只是，今人该面对的是，尊古法古之后的例外创新，所谓“我自有我法”。
一壶在手的好处不只是清水茗香的口齿之欲，在悠游于传统千古之外，如何端出“新法”“自法”，才真正对得起古人。
小字娟秀端细之美，非巨擘大字所能比。书法之论如大丈夫处世之道，能大能小、能伸能屈。
紫砂彩釉方壶
年代：清 康雍
宽：22公分
高：15公分
底款：荆溪史维高制
全器见不到紫砂原貌，粉彩通身作寒暖对比色的搭配，在主要的窗景里转为一般的紫红釉色，其他都用氧化铝制成的玻璃白温润匀净地施于器表，华美艳丽，有一种宫廷气，是雍正时期盛行的主流。
方壶只能配方把方流，为着把手柔适方便，设计成“外方内圆”，当然是一种权宜之计。三弯流的曲线也是一样方圆融汇、曲折并置。
落款用盘曲线，示意连绵不尽，用之不竭的吉祥话。印章仿砖画文字的阡陌切割，配合方壶造型，真是一种巧思。
邵茂如款紫砂加彩壶
年代：清 康雍
宽：14.5公分
高：10公分
底款：邵茂如制
局部粉彩山水入画，曲流和圈耳把的动态和它适呈一静一动的对比。
高矗的龙蛋形的壶形立线，应是配合着上、下垂直这样的基调运行，与细长流、细长把，都能合作无间，壶匠的功劳不小。彩绘者若能体会这种基调美的讯息，则必能锦上添花，美上加美。
底款篆书圆劲曲健，是汉印的另一种圆曲美学。
鸣远款倒把朱泥壶
年代：清 康雍
宽：12公分
高：9.5公分
墙款：鸣远
笠形尖纽是仿自青铜卣壶盖纽，但多数也是配合方形卣器。这里圆壶用尖盖，也是极特殊的例子，当然，本器之造形亦如卣器腹部地下的特征，呈塔形直立。倒把的设计，也配合塔形三角腰的曲度，向下斜去。盉形管状流也适合在这里出现，它短小，口沿向左边斜去，也是跟着整体造型考量的。
鸣远或即陈鸣远制壶大师，落款粗细一致，在行楷之间，但异常开阔。有曰鸣远紫砂“做工提款俱佳”，由此器约略可以印证。
陈鸣远款紫砂壶
年代：清 康雍 宽：17公分
高：9.5公分
底款：陈鸣远制
汪柯庭有歌《陶器行赠陈鸣远》称赞陈鸣远的茶具可与时大彬和徐友泉“争雄”，其诗用了“古来技巧能几人？陈生陈生今绝伦”如此推举，可见陈鸣远当时的盛名。此件类一九九零年福建漳浦县清乾隆二十三年蓝国威夫妇墓出土“鸣远”款紫砂壶。鸣远壶的特征有：调泥不苟，暗接法、刀笔熟稔。可惜，此处只有押印，取篆体之方整井然。
惠逸公款汉方朱泥小壶
年代：清 雍正五年
宽：7.5公分
高：6公分
底款：丁未仲冬惠逸公制
方壶似汉形制，实由秦朝权器而来，秦权稍矮实，汉方壶则略高瘦。四片相接部分棱线突出，属“镶身筒”成型法，与圆器的“打身筒”相异。底座、四片、曲流、圈把带纽方盖等分片粘贴镶接，要高妙的手艺，才能有此佳作。
刻款天干地支季月署名，有晋唐小楷韵致，略带元赵子昂的秀逸。
孟佳款六方朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：11公分
高：4.5公分
底款：月下长吟 孟佳
是底矮的扁壶形制的商周卣器的变形，基本章法仍不离古卣器的规律；腹部最宽处离地较近，呈宽底的塔形。
把手的耳形穿白处，透空可见一云气形，是此壶的特征。
落款有楷书诗句“月下长吟”四字，布局率尔从容，直下随书，但觉自然真趣。楷书也可以行走自在，不是“一个萝卜一个坑”那样板滞。
无款十六瓣朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：10.5公分
高：7公分
照理这种弯流和耳把粘贴在壶身，曲线平弧了无痕迹的作工，应是“潘壶”的壶形特征。无款不能证明任何事实，但潘壶的这种特色，是可以提供一点线索的。
多重细瓣组成的壶身似无花果的果肉，盖顶恰像倒覆的荷叶张开，最上的纽像大蒜，各个部位都极圆劲丰回，朱泥的光泽使它肌理的真实感加重。
无款紫砂加彩官帽壶
年代：清 雍乾
宽：14.5公分
高：16公分
盖器两边状如官帽、粉彩绘饰四面，题材有山水和花卉常见的梅兰竹菊四君子罗列其间，取其美意延年、吉祥永康。
方壶短流，管状突处不易察觉。造型仍以官帽为主，刻意夸张那种气派。
柏原款朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：12.5公分
高：8公分
底款：风花雪月天。荆溪【椭圆章】。柏原【方章】
此器三曲弯流和圈耳把的中心线，皆呈垂直状，和壶身的中心线一样，虽然由许多圆曲线构成，但异常肃静，全器显露一种从容不迫的气格面貌。
落款行书竹笔“风花雪月天”配合方圆两印，此种刀章并置的风格，盛行于雍乾之间。
恒茂款四方鼓腹朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：10.5公分
高：6.5公分
底款：窗前夜雨残灯在 恒茂制
四方鼓腹像是吹气的方形气球，在圆平处鼓出，盖帽也是如此。弯流和龙形、兽形把的曲线也相当传神地透漏这种蓄势待发的张力。
作者应付这种复杂的造形，又要赋予这种看不到听不见的张力，是很艰巨的一种挑战。
落款写“窗前夜雨残灯在”是否系诗人的思乡怀乡之情。夜雨当前，残灯犹在；千里相思，故人可好。竹笔写情，分外深远。
徐飞龙款紫砂彩釉汉方壶
年代：清 雍乾
宽：18公分
高：16公分
底款：徐飞龙制
盖似秦权、方壶通身上彩，粉蓝、粉绿与粉黄，另少许粉青点缀。圈饰薄施红釉，人物、诗篇可以阅读吟诵，在音韵之外，还有缤纷的遐想。
诗句写杜牧的诗“远上寒山石径斜，白云深处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。
笔法有一股清气，是民间美术的可贵资产，却是文人大夫永远难企及的淳朴之音。
款“徐飞龙”在楷隶之间，人人识得。
柏原款朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：13公分
高：7.5公分
底款：我爱江山好 柏原
近于梨形，平顶微弧圆纽，圈耳倒把曲流，在低下的宽腹翻上的微敛颈身处，是比例夸张后的一张特殊的曲面，也是视觉的焦点。
刀笔写出的“我爱江山好”，行笔时有一种愉悦情趣，烂漫天真。
逸公款冷金黄扁壶
年代：清 雍乾
宽：11.3公分
高：3.5公分
底款：清味正心 长伴名人
盖款：逸公
此壶造形极扁圆、盖略平、口宽侈，即俗称“宜扁宜圆”之佳壶美称。
砂土呈冷金黄色，益增诗句中“清味正心 长伴名人”的雅兴。
刀款并置，又是雍乾之间的力作。
唯刀趣藏锋、洗尽铅华，且一味正心，清气流逸。
澹然斋款紫砂壶
年代：清 雍乾
宽：13公分
高：7.5公分
底款：澹然斋
圆盖上的页面九面，小小的三角形向外伸开，中间略凹的蒂沿绕着似莲蓬状的圆纽，说着“花开莲现”的佛法经意；指努力修持，终得福慧双全、悲智双运。
折肩处似倒覆的巨大莲瓣，是北魏佛教盛行后的遗響。
取名澹然斋，正准确地道出形器的内在禅机。全器造形类晋唐铜镜的格局。
澹然斋款紫砂蓝釉壶
年代：清 乾隆
宽：17.5公分
高：13公分
底款：澹然斋
涂被极均匀的粉青蓝釉满地，再加彩粉色系的山水人物，线描的工夫到家，则见山水清音再现。器表虽覆上多色的粉彩色釉，仍能把握传统山水画那种高达的情境气氛。
澹然斋款篆体字里，许多似小绳圈的有趣线条，不断地发出一种出尘的清香。
馥远亭款四方鼓腹朱泥壶
年代：清初
宽：12.5公分
高：6.5公分
底款：馥远亭
四方鼓腹的器身造形，加上朱泥的色相美，让人聊想到柿子丰满的果肉；但这不是艺匠的创作极则，细颈加盖的方厚感，承着类壶身的鼓腹纽。节奏的统一，是那种在“像与不像之间，具象与抽象之外的美”更符合器用美学的标准。
腹远亭有竹削的笔记，轻轻划下、重重收笔，像唐朝人的写经体，简洁中不失一种虔诚的敬意。
圣和款朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：12公分
高：6公分
把款：圣和
腹大流小盖高柄圆，全器呈类扁圆式造形，耳形把尾向后跷起，壶器的重心前移，给人一种注水时的流畅感。
曲、圆、流是此器的特征，连圆肩往上的颈部亦曲线翻腾，看不出界限了。
落款极隐密，像宋人的山水画，山水为先，署名殿后，是对创造的大自然一种膜拜顶礼的诚意敬心与“沧海一粟”的谦卑恭谨。
圣和款朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：13公分
高：10公分
底款：松竹古人心，玉珍制【篆文长印】
盖款：盖内“圣和”二字
如瓮形的高身壶，配了一把粗壮的耳柄，带着微弯的细流，落款“松竹古人心”指的是松的坚忍不拔、竹的虚心向上，都是中国人为人处世的一把尺标。喝茶这种平常之事，还可以体悟人生大道理，真所谓“成教化、助人伦”，是一种民间美育。
刀笔极短捷，但都挺劲有力，与旁边篆书的押印形成章刀并用的雍乾款风格。
乾隆八年款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：12公分
高：7.5公分
底款：乾隆八年制
如鼓的壶身、敞口的盖、圈耳把、微弯三曲流等特征，会集中在鼓形的壶身焦点去观赏它，盖口的宽长横面和壶底呈显着的两条横线，加深壶器的稳定感和安全感。
人的焦躁心面对古壶形式的安定感，这种形式的视觉性功能，在中国古器物造型里屡见不鲜，所以“器用”之外，还需有“器美”的要求，才是理想的生活哲学。
落款粗看粗率不堪，细玩别有一番童稚天趣。
继玩款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：11.5公分
高：5公分
底款：继玩
把款：玉
盖款：清
鼓腹敛足直颈、流弯朝上敞外、圈耳把、全器扁圆，当然是一只好壶。特别是细砂朱泥所散发出的光泽与内在精神，像是一处活水源头，可以源源不绝溢出清泉，挹出净水。
“继玩”的篆书款方中带圆，曲间有折，收笔处有草书的笔意飞白，是汉印中仅见。
万丰菊轩款梨式朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：10.5公分
高：7公分
盖款：万丰 鞠轩
关于梨形的腹大头小、曲线有致的妙美变化，最适合表现曲流圈耳把的配件。而盖和壶身紧密的接缝，让人完整地感受梨形轮廓的玲珑之美。
南齐谢赫的六法之一“气韵生动”，讲的是人物画的第一美学，它的重要性，一样可以移入器物的品评标准。较诸六法中的“应物象形”的取法于自然形象的外在形似，“气韵生动”更深一层传达出内在美的共相。
大清乾隆款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：10公分
高：4.5公分
底款：大清乾隆年制
第一眼便为它的坚实的砂质、古雅的朱泥色泽所散发出迷人魅力所倾倒。壶痴也罢，玩物丧志也罢，都一股脑地抛诸九霄云外，眼前呈现的是可以夺天工、可以比造化的艺术家的杰作、近乎精美的演出。
形式的简洁和丰富并不矛盾，色泽的单一与多变也不会成为视觉的障碍；简洁不是贫乏，单一不是单调，它们的背面所支撑的是文化素养累积而成的丰富内涵，是精神世界被升华后的纯粹与净洁。
“艺术家是上帝的使者”。
荆溪所制款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：14公分
高：8公分
底款：荆溪所制
在进入艺术大观园的同时，先要有一种恭谨敬对的心，才能在欣赏之余，得到一种似圣水般的沐浴过的心灵净土，否则艺术品不过是一堆废土弃料捏造成假象虚影而已。我们的心之所以蒙蔽，是因为我们常用物质的价值观去对待所有的东西。这只朱泥砂壶给我们的启示是：艺术家诚笃的心放在流间、把间、盖上、纽上、腹上，从来不曾马虎。
大清乾隆年制款朱泥扁壶
年代：清 乾隆
宽：13公分
高：5公分
底款：大清乾隆年制
这把扁壶因为平面受水的面积大，壶把和壶心的距离便觉路远，因此，把手的设计便应适当的加粗，在注水的当下，才能左右逢源。
西方现代科技文明尽管如何先进前卫，中国人的血液里头对传统生活美学的执着与坚持，不是轻易地可以动摇，谁说这只茶壶没有科技的文明内涵和它所展现动人的生命魅力？
叶形香字款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：11公分
高：4.5公分
盖款：『香』字叶形章
健捷的细耳把、细长流结合略呈扁圆的壶身，全器精巧小美。然而，也要配对执壶的人，粗手粗脚恐会糟踏制壶者的美意。
有谓“方寸之间见大千世界”。
刻刀在印石上游走，只占方寸，却能游刃有余，任运自如，而壶艺匠是们的巧手也像篆刻家那把刀一样，可以随手拈来，不假造作，眼、鼻、口、耳俱足，那是“芥子纳须弥”。
款题叶形香字，说对了品茗之乐。
肯亭款梨式朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：10.5公分
高：7公分
把款：肯亭
小壶的掩盖，静静地依偎在壶身的曲肩上，这梨形朱泥壶的上盖下腹，似永不分离的母子，对着我们诉说他们的亲情深意。
壶艺家穷其毕生之力。试图在壶身与壶盖之间找出一个满意的密接空间，这种与“合”字的原意相符的“上盖下腹”的说文解字提醒我们，壶底乾坤，一路走来的艰辛历程。
肯亭款的含蓄谦恭，使我们看到自己平日的鲁莽与自大。
肆筵设席款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：11.5公分
高：5.5公分
底款：肆筵设席
把款：玉
曲流和壶身下沿几成一挺直斜角，和壶身右上至右下的坡度遥相呼应，除了力学还有图学，及最重要的实用的美学。
现代运输交通工具讲究迅捷、安全；在车身打造时，尽量减低阻风系数，在所有可能接触到的部位，都尽量化整为零，以直线或曲线为主，一改昔日繁复的风格，而有了更深更新的科技美学。同属于“衣食住行”的生活需要，中国祖先在茶具艺术上的先进发明更早于西方百千年。
无款紫砂子母暖壶
年代：清 乾嘉
宽：13.5公分
高：15公分
子母壶的设计首重衔接线的隙间密合度。
中国书法艺术的空间结构上，讲究“疏可走马，密不通风”，是指字体结构虚实之间的关系转化；在疏处虚处要让出最大空间，可以跑马其间；在密处实处要封合的很好，不使侵入。
所谓“知其白，守其黑”，生命才能流转。否则不能密守，便漏；不能疏放，则自闭己封，没有出路。
茶道、书道、壶道，味味一道。
乾隆己卯年款紫砂壶
年代：清乾隆二十四年
宽：20公分
高：11.5公分
底款：乾隆己卯年制
自上俯视而下，这款乾隆年紫砂壶，呈现一幅唐镜的式样，中圈圆纽放射出莲花瓣的丰盛状，平肩的一圈，圈紧着绵密的回纹及绳纹，当我们掀开纽盖的同时，也对自己的颜面经由茶水镜面的倒影对照，得到一种释怀。
瓜形壶身的意思源自诗经大雅“绵绵瓜瓞，民之初生”，大瓜曰瓜、小瓜曰瓞，意指子孙如瓜如瓞，可以绵延长远，生生不息。
无款贴泥提梁壶
年代：清 康雍
宽：14.5公分
高：13.5公分
有提梁的壶在商周青铜器的壶器和卣器上常见，但青铜器上的提梁是可以活动旋转的，此器则为固定式，只能制小壶。大壶含水量超过一定的容积，便不易执使。
本器提梁与壶身等高，侧看似横跨壶面的一弯彩虹。
贴泥有松、竹、梅在盖上，取松之坚、竹之节、梅之德的象征，所谓“岁寒三友”。
两色色泥类似色相，要不同明度和不同彩度，才可能有视觉差异性。类似技法在木器工艺也有不少例子。
大清乾隆御制描金壶
年代：清 乾隆
宽：16.5公分
高：7公分
底款：大清乾隆年制
盖款：景舟 癸酉秋月配盖
人法天，天法地，地法自然，中国人可能是最爱亲近大自然山川的民族，所以在绘画史上的山水风格成为主流，并不是山水画有何高深的技巧，而是借山水意象，寄托诗人画家或者观赏者对它的向往和眷恋。
在品茗之余，也能透过壶面的山水清音，获得心灵与精神上的慰藉，如果还有诗文书法的旁白，更能添增无比的情趣。这算是一种修持，也是教化功能的美意。
此御制描金壶盖已佚失，一九九三年由壶艺大师顾景舟重配盖。
御制堆泥方壶
年代：清 乾隆
宽：16.5公分
高：9.5公分
方壶的手把是源自于青铜器上的蟠纹和龙纹的装饰，和三弯流的鸡首曲线合拍。方壶亦非直线，高肩微敞的腹面有对称的书画，内容不一定一样。
在弯曲的湖面上涂绘，大笔一挥，比较容易驾驭，但要用泥堆写方寸小篆，可要熟稔的手艺。诗中内容是山中即景，有对句“径穿玲珑石，檐挂峥嵘泉”很可以取来另绘一幅水墨山水。
无款泥绘方壶
年代：清 乾隆
宽：15公分
高：9公分
小壶的掩盖，静静地依偎在壶身的曲肩上，这梨形朱泥壶的上盖下腹，似永方壶用外延线搭成方脚，把手的耳也跟着对唱一番，只有三弯流的上缘留下注水的曲线，视觉所及都为“方形、折角、直线”所占有，可以称之为“方形乐曲”不为过。
作者以山水画当素壁上的装点，使方形的局促感化为乌有。
山水单彩，行笔受明末清初八大山人简笔画的影响。一幅江边垂钓画为平日汲汲营营于烦物琐事者一剂有效的清凉解药。
仁全堂款紫砂壶
年代：清 乾隆
宽：12.5公分
高：7公分
底款：仁泉堂。惠、孟臣。香
盖款：清香
圆肩宽弧，令人颇觉舒坦，耳把及曲流的动感也教人难忘。全器类吉祥壶，最精微的部分要属盖钮的密合度和颈缘的造型关系，精确中有数理的几何美的律动响起。
人的素养到达一定的层次时，便是自然的一部分，我们终身追求的不也是这种来去自如、与自然合一无碍的境界？
周子连款紫砂壶
年代：清 乾隆
宽：25公分
高：15.5公分
底款：荆溪周子连制
盖款：周、子连
把款：周、子连
翻开中西美术史，以自然对象寓意艺术家自我品格情操的象征手法，大概只有中国文人绘画兴起后，才独立出的特殊而重要的历史流派。
竹子生长的特性、及其生长状态，成为中国艺术家拟人化、移情化的对象。
竹有节，故人的处世要如竹节的进退有致；竹的虚空，更提醒人的虚心，并学其节节向上的意志力，经常鞭策自己。要如竹叶低首默默，甘于卑下，才更能在心量上精进，才说"百尺竿头更进一步"，意义深远。
此器直道竹子之德、君子之美，由植物形象转为人的道德行为标杆。
文远款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：11公分
高：6公分
底款：孟臣制
盖款：文远
骨形壶身有大气能容的气度，把耳的尾端可以和曲流画上连线，所谓“笔断意不断”，一气呵成，节奏明快优雅，不愧是名家名壶的典范。
落款“孟臣制”用笔在欧阳询九成宫与敬客王居士砖塔铭之间，而更近于后者。毛笔楷书在宣纸上书写已经不易，铁笔钢刀在软泥上搅和，更不轻松。起笔和收笔能一波三折、顿挫有致，更是难上加难。我们之所以常给予艺术家一致的赞叹，即发诸于这种由衷之情。
白玉山居紫砂壶
年代：清 乾隆
宽：11.5公分
高：6.5公分
底款：白玉山居 孟臣；荆溪【椭圆章】；惠【圆章】；孟臣【方章】
在一定的高温下才能烧成上好的紫砂壶，所以未经锻炼过的砂土当然不能“成器”。
当我们赏玩砂壶之时，是否生起这般沉思，人类文明在进化的同时，不也是在这种困境煎熬中走过历史的吗？
有曰“度过危崖知力健”“恨铁不成钢”这种紫砂壶精神是否能为这世风日下，人心不古的物化世界带来一点点鼓舞和希望？
孟臣款紫砂壶
年代：清 乾隆
宽：10公分
高：6.5公分
底款：只在此山中 孟臣
吉祥式壶形，落款软笔竹刀写贾岛诗“只在此山中”的句子，运笔精气神俱足，楷体有行书味道。紫砂壶艺之道，也如贾岛诗所言“只在此山（壶）中，云（壶）深不知处”。
多数人看到的是艺术品完成的样子，少有人追问那求道的艰辛过程；只有艺术家本人心头点滴自知，难为人道。
御制邵春元款堆泥壶
年代：清 乾隆
宽：17.5公分
高：11.5公分
底款：邵春元制
盖款：何、道洪
此品工于巧、精于整，四平八稳，即使是繁复如山堆泥，其工精细无比，也能安排得体，一丝不苟。虽然算不上什么绝世佳作，但可贵的正是这一丝不苟的心，也可窥出陶手抟制御用壶时的战战兢兢。
现代人的心焦虑、性急、按耐不住任何压力。多少人懂得在塞满的生活空间里，让出一方休憩的田地，安置躁动不安的心？
此壶壶盖佚失，由当代名手何道洪重配盖。
邵其中款梨式紫砂壶
年代：乾隆十五年
宽：12公分
高：7公分
底款：庚午春日邵其中
古器物中不乏栩栩如生的“象形器”，但如果只注重象形，在形似间打转，是不容易有佳作，更谈不上感动。
梨式壶，只在“像梨的式样即可”的意思中打住，其余便是艺术家发挥的空间了。
否则，茶壶只是茶壶，不能当作艺术品看待。所谓艺术品，即是在对象的形式之外，渗透着艺术家个人的感动、个人的生命力。
就像这只梨形黝黑的紫砂壶，梨形只是抽象概念，重要的是邵其中说了什么感动的话在泥壶间。
思亭款紫砂壶
年代：清 乾隆
宽：12公分
高：8公分
把款：思亭
带着小帽的梨形紫砂壶，有纤纤细流，细细把圈，鼓着小腹，吹起笛音悠悠。
任何创作都会不自觉的融入自己的感情、气质、思想、行为等种种。当你小心翼翼的捏塑修整的同时，那些平日的规矩、动作、表情便已不知不觉地溜进了对象的里面外面。
这是“感情移入”“物我两忘”的创作契要。
就像我们惊看大海波涛汹涌的同时，自己也成为汹涌的波涛一样，忘记自己的存在；自己便是波涛，波涛便是自己。
玉珍之玩大彬款朱泥壶
年代：清 乾隆
宽：12公分
高：7.5公分
底款：玉珍之玩 大彬
把款：文
时大彬绝对是个高手。他之所以能成为制壶高手，除了不断地工作，使成就熟稔的技巧之外，是因为他对壶器的热爱，这种热爱导致一种痴狂，而将自我化为壶，化为器。
古今中外的艺术家几乎都是艺术的痴狂者，他们因为义无反顾地投入，所以他们的作品便是这痴狂者的化身；贝多芬化为贝多芬的音乐、梵高化为梵高的绘画，李白化为李白的诗。
这个器形的纽座完全贴合着壶盖，显得极稳当安和，各个部位也都恰如其份静默地流曳着他们的魅力。
笨岩款御制虚扁壶
年代：清 乾隆
宽：17公分
高：7公分
底款：笨岩
壶盖饰如铜镜，有雷纹绕其上，耳把、弯流和壶身如如一体，坚实而具有份量。
要将这种份量表现在壶具上，也是要先成就自己，成就自己的涵养、阅历，乃至于生活经验。
“行万里路，读万卷书”，重点不在路也不在书，而是心量放开，眼界推远，自己心中便有立志。这种心和眼的空间延展，就是作品的力量。
陈曾元款朱泥壶
年代：清 雍乾
宽：25公分
高：15.5公分
底款：陈曾元制
壶是常见的扁壶，流弯倒是作工精丽，那么小的位置，要挺要直、要注水利落，都是经验。落款结体也很特殊，作者用了许多半圆或半弧、一个牵一个、一个推一个顺势成列成排，深得玺印艺术三昧。
制壶和治印一样需要妙法，而不只是妙手。
是妙法在先，然后才有妙手。妙手循着妙法，再拙劣的手，总有机会出线。
陈荫千款绞竹提梁壶
年代：清 乾隆
宽：21.5公分
高：21.5公分
底款：陈荫千制
提梁壶极近巧思妙手，印章落款极钝拙质朴，两者都能产生美感，只看作者如何诠释。
西方有秀丽之美，也有悲壮之美，两者都美，也各有拥护者和创造者，这其间并没有高下之分，端看各人喜恶。中国人常说“宁拙勿巧，宁率真勿安排”，是喜爱拙，喜爱率性的程度稍微高点，并无碍于巧思之美、刻意安排之美。
无款弯月把朱泥壶
年代：清初
宽：11公分
高：8公分
这只壶的美是在弯月把上，多数人在欣赏艺术品时，偏向于“实”的一面、偏向于“有”的一面、偏向于“看得到”的一面，如同有人学习书法，写“二”两条线时，只看到分别独立的两条横线，却不注意横划间的空间距离所产生的形的紧张、形的松弛等等关系。所以有人可以成为书法家，有人只能一辈子当个写字匠。
