紫砂装饰是一门有着悠久历史和丰富感染力的艺术。宜兴紫砂装饰艺术，大体分为二种类型。一种是艺人在制壶过程中自觉和不自觉地将工艺进行一竿到底的自体装饰。另一种是通过艺人或他人在制壶过程中、制壶过程结束后刻意或注重茗壶造型，切壶、切题、切意、切名所进行的重新设计、策划、构思的分段式混体装饰。这二种装饰类型同时并存，相互辉映，使壶艺装饰技艺的创新和发展提高到与日俱进的境地。

塑雕是指一种肖形状物的雕塑性器皿及带有浮雕、半圆雕装饰器皿的统称。即那些取材自然界的瓜果花木、虫鸟鱼兽，或是在方、圆等几何形体上进行堆雕装饰之器物。这种装饰手法技艺在历史的进程中已经逐步发展成为紫砂花货的主要制作手段，并融洽于紫砂花货塑器造型技艺之中，已经涉及到紫砂花货塑器陶艺的所有品种。因此，这种自体装饰已经成为紫砂塑器的必要的和必须的成型工艺技法，在人们通常的概念中已经把它从“装饰”这一词汇中分割出来。 

紫砂线条运用如同紫砂塑雕一样，有的不单起装饰作用，同时也起功能作用。紫砂装饰线变化丰富，表现力强，主要是在圆器、方器、筋纹器之间产生各种变异。如恰当运用各种线条，可使各部位之造型要素达到协调融洽，以加强突出形体的表现力。紫砂各部件断面或圆或方、或方中寓圆、或圆中寓方。变形时，轮廓线型相应发生变态，在实体三维空间的各平面中，随之出现凹凸、起伏等微妙变化，从而具有丰富紫砂造型空间的层次感、体积感和造型美。具有代表性的紫砂装饰线有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线、皮带线、凹肩线、筋纹线、抽角线、折角线等等。一类主要对造型结构起加固作用的称“结构线”，一类单纯起装饰作用的称“装饰线”。这种自体装饰已经成为紫砂线条运用的必要和必须的成型工艺技法，人们通常的概念中亦同塑雕一样，已经把它从“装饰”这一词汇中分割出来。

宜兴紫砂装饰艺术的起始、发展及其演变，已形成不同风格、不同形式、不同技艺、不同表达方式、种类繁多的、独特的紫砂陶器装饰艺术的表现方式。下面介绍宜兴紫砂装饰的种种形式、方法与艺术效果。

陶刻是紫砂主要装饰技法之一。它以刀代笔，以刻代绘，融诗、书、画、刻诸艺术于一体，具有强烈的民族风格和地方特色。元末蔡司霑《霁园丛语》里记载说：“余于白下获一紫砂罐”，有“且吃茶。清隐”草书五字，是见于著录最早的紫砂陶刻文字。明代时大彬等人，书法闲雅，竹刀刻划，颇耐寻味。《阳羡茗陶录》记载他“镌壶款时，初请能书者落墨，以竹刀画之，或以印记。后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》《乐毅》贴间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”张叔未有句云“削竹镌留十字铭，居然揩法本《黄庭》。”时大彬壶底镌铭的“一杯清茗，可沁诗脾”，至今仍为品茗爱好者津津乐道，视之座右铭。陈鸣远是将陶刻形式从底铭移到壶铭的大家之一。他《南瓜壶》身一侧镌铭行楷“仿得东陵式，盛来雪乳香”，书法古雅，有晋唐风格，为后人所称道，意义悠长，影响深远。紫砂陶刻史上成就最辉煌者应为陈鸿寿（曼生）。书画家、金石家陈鸿寿（曼生）曾倾心专注于壶铭创作，构思奇妙，设计新颖，与著名艺人杨彭年合作，自己及其文人好友题诗作画，镌铭壶上。成品集造型、诗词、书法、绘画、金石于一体，成为风格独特、广为流传、至今大多仍为紫砂陶刻楷模杰作。被世人称之为“曼生壶”、“字依壶传，壶随字贵”，对紫砂陶刻艺术作出了历史性的贡献。其曼生后，紫砂陶刻装饰发展为壶体的主要装饰，并有历史上各阶段著名的籇刻、书画名家参与其事，如郑板桥、瞿子冶、朱石梅、梅调鼎、吴昌硕、任伯年、吴大澄、于佑任、蔡元培等等，形成一种寓造型、诗词、书法、绘画、金石于一体的紫砂独特风格。清代以后，紫砂陶刻装饰发展成为一道专业的生产工序。题材和形式极为广泛。山水、花鸟、人物、博古图案等均是入画素材，而书法更是必不可少的装饰内容。正、草、隶、籇、钟鼎、石鼓文等各种不同的书体，使造型和装饰有机结合，相得益彰。紫砂陶刻，不擅表现画面层次，还讲究构图、形象、刀法的气韵和力度。陶刻刀法分为“双入正刀法”、“单刀侧入法”、“冲刀法”、“复刀法”、“切刀法”、“舞刀法”、“刺刀法”、“伏刀法”、“埋刀法”、“轻刀法”、“涩刀法”、“挫刀法”、“飞刀法”、“反刀法”、“游刀法”、“迟刀法”、“平刀法”、“辅刀法”等等。陶刻基本表现手法分为：“清刻”、“砂地刻”、“着色刻”、“阳刻”、“空刻”等等。

泥绘是紫砂传统装饰技法之一。它以笔为工具，以紫砂泥料为“墨水”为“颜料”，以绘代工，以绘代笔，或绘山水花鸟，或绘人物博古，或绘书法诗词，或绘人生格言，融诗书画诸艺术于一体，具有强烈的民族风格和地方特色。泥绘采用正宗的紫砂泥料为“墨水”、“颜料”，在茗壶上绘书绘画，这是紫砂艺人历史上的一大创造。它区别于其它原料、色料、釉料在紫砂茗壶上的装饰手段技法，是独有的紫砂装饰语言和手法。从传器来看，泥绘始于明末清初。从色泽来看，泥绘分为单色绘和双色绘两种。单色绘皆以本色泥浆点画，主要用线的粗细、长短、面的大小、厚薄等来表达事物的远近、虚实等质感，艺术效果似寿山石雕之“薄意”浅浮雕。双色绘以壶胎以外的另色，如紫砂壶胎上用朱泥、绿泥、调和泥来堆画。如瓷器之五彩、三彩，色泽较艳丽，比本色夺目，对比强烈，装饰性浓郁。多色并施常以一色为主，他色辅之，艺术效果极佳。如美国西雅图博物馆所藏陈鸣远的传世作品《梅桩壶》，胎呈紫红色，壶上梅花将有色的泥浆堆绘而成，梅花为淡黄色，对比强烈，栩栩如生。美国里弗尔艺术馆所藏清初名师陈汉文的《泥绘六角砂壶》，六面皆饰山水和乾隆御诗，肩盖画梅，肌理清骨，一览无余。北京首都博物馆所藏《御制诗方壶》、《高灯贡壶》以本色泥堆绘乾隆御诗，和茗壶形制风格统一，协调一致，具有清初典型的浩繁华丽风范。清初泥绘高手杨季初所作的、藏于苏州博物馆的《泥绘山水紫砂笔筒》，以黄、紫、黑和赤褐等色泥绘制，与本色胎融洽而成，画面生动，笔法细腻，厚则立体感强，薄则视觉性美，是紫砂泥绘装饰的传统经典代表作品，曾影响了一代又一代后辈泥绘艺人。如陈曼生的《却月壶》，红棕壶胎上堆绘黑泥山水、山峦层层叠起，远山近舟，亭台景色，层次分明，装饰风格优雅，取得良好的艺术效果。还有杨履乾、邵春来等高手所作泥绘作品，用笔娴熟老练，用泥色调准确，深浅层次分明，注重意境深邃，画面书法富有极浓的书卷气息，堪为紫砂泥绘装饰之范例。

模印贴花是紫砂传统装饰技法之一。它以花面、回纹等图案作饰于壶体、壶盖或附饰件上，与壶体造型风格统一，协调匀称。它与花货塑雕所采用的手捏浮雕技法完全不同，需要借助于印模、木模、陶模或石膏模，在印模模具中采用压印、戳印、模印、贴花、印堆等多种技法，印制材质各有不同，装饰效果亦大不一样。在陶都宜兴，早在新石器时代，先民为了美化陶器，就已采用压印、拍即和刻划的方法来装饰陶器。传世品几何印纹陶陶罐上所呈现的规则与不规则的纹印就是压印所留下的装饰。模印贴花传世茗壶，最早可见于宋代羊角山紫砂古遗址出土遗物复原件上，是在陶器压印手法的基础上，遗传到紫砂装饰工艺上的。它以最原始的装饰方法逐步扎根于紫砂装饰。并不断发展、提炼和精致。有据可考的明代《吴径提梁壶》的壶嘴与壶身衔接处，贴上柿形饰片用来装饰。这柿形饰片为四瓣柿蒂形纹叶片，就是紫砂器有年代特征的模印贴花装饰器。至清代以后，模印贴花装饰工艺已经很工整精致，有一件清乾隆传世的《菊花提梁壶》，壶体四面及底部均采用模印贴花装饰工艺，花纹清晰可辩，处理干净利索，严谨精细，均匀协调，为紫砂模印贴花器传统经典佳作之一。较常见的紫砂壶中模印贴花装饰使用不是太多，只是在壶颈、肩、足、盖沿边等部位作一些几何纹或回纹装饰。却也有壶身整体采用模印贴花装饰的传世品留存下来。如《曼生瓦当壶》，它采用模印贴花中的印花技法，先在木板上设计好纹饰，再雕刻成凹纹（阴纹），将规划好的带湿泥片复于板上，进行压印。最后将带有凸出纹饰（阳纹）的泥片，镶接成型。当代紫砂高手王石耕制作的《贵方壶》上的勾连回纹，都是采用这种技法制作的。

粉珐琅彩是紫砂传统装饰技法之一。原称“瓷胎画珐琅”，国外称“蔷薇彩”。为清·康熙宫廷御用器，清·康熙时创烧。它使用外来原料，色种多，色彩控制准确，画面有立体感。工巧精细，富丽堂皇，是一种釉上彩。紫砂珐琅彩装饰是从景德镇瓷胎装饰上引用而来。它在烧成的紫砂器胎上作画，作书，再入炉烘烤而成。主要成分是硼酸盐和硅酸盐的混合物，在不透明的白色易溶的珐琅料中，加入适量金属氧化物色素，即成具有色泽的珐琅彩。紫砂珐琅彩装饰始于清·康熙时期，亦盛于清康熙、雍正、乾隆时期，制器专供“内庭秘玩”。康熙时，一般以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等色作地，用双勾法仿铜胎珐琅形式描绘花纹。雍正时，和五彩技法结合，多在胎器上彩绘。乾隆时，仿西洋油画作画，画面人物题材增多。紫砂珐琅彩装饰器，多通行于这一时期，多宫廷器用。留传至今的画珐琅《牡丹方壶》，现存台北故宫博物院藏。这件珐琅彩作品，底铭“康熙御制”款，造型为方壶，外表胎体用画珐琅彩牡丹花卉纹装饰，金碧辉煌，显得富丽华贵，制作极为考究，留有紫砂古朴、庄重之特性。另一款清·康熙制《珐琅彩四季花卉纹壶》，以菱花式壶体造型面世，壶身用黄、绿、白、粉红等色绘有牡丹、锦葵、萱草、野菊等，笔画细腻，线面清晰，红白相间，黄绿对称，辅色自然，景致宜人，简洁丰满，制作精雅，为清·康熙宫廷用壶之精品杰作。另一款清·康熙款《珐琅彩花卉纹提梁》现藏台北故宫博物院。此壶器身鼓腹，提梁凌空圆架，壶身饰以珐琅彩绘黄色牡丹折枝花，壶嘴饰宝相花纹，壶钮涂黄色异兽一尊，色彩与纹饰模仿铜胎画，属早期初创时期之作。另据清内务府造办处档案记载：“九月……交宜兴画珐琅彩碗十件，宜兴画珐琅茶圆四件，宜兴画珐琅茶吊一件，俱康熙年款。”“乾隆三年……交宜兴画珐琅包袱式茶壶一件，宜兴四方画珐琅茶壶一件，宜兴画珐琅海棠式茶壶一件。”对于珐琅彩紫砂装饰，历来有两种根本对立的观点看法，一种以为“富丽堂皇、光彩照人”，另一种以为“光彩照人，却失去本来面目”。 

粉彩是紫砂传统装饰技法之一。亦称“软彩”，始于清代康熙，由五彩发展而来，以雍正时期制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。盛行后即取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。作法是在胎器上以玻璃白粉打底，彩料晕染作画，再经炉火烘烤而成。紫砂粉彩装饰多为花卉类图饰，色泽丰富，色彩柔和淡雅，改变了五彩单线平整的彩绘方法。所绘图象表现力强，浓淡相间，阴阳衬托，颜料种类多，色调比五彩大为丰富。清初华凤翔的《汉方壶》为紫砂粉彩装饰优秀佳作之一。《汉方壶》四角雕饰如意云纹，气势摄人，雄浑肃穆。壶身以粉绿冰纹为主色调，间绘皮球花纹，如意云纹中填梅花纹，肩部饰如意唐草纹，浅蓝釉作分割线，加强壶颈的气质。全身布满彩饰，繁密富丽之极，精雅而不失古意，为时人称颂。粉彩流行于清雍正时期。延至道光，许多王亲贵族纷纷定制紫砂粉彩装饰之茗壶，这时期出现过许多斋、堂、轩号、钤于茗壶。如谵然斋、片玉斋、翼斋、春水堂、清和堂、盛和堂、清德堂、得月轩等等。现存面世的《粉彩紫砂大壶》，以粉彩山水花卉，亭台楼阁，草舍树木入壶，以如意纹饰间隔画面，壶肩饰以竹枝竹叶，直至盖面，追求装饰的巧丽繁琐，品味的奇巧新颖。对于粉彩紫砂装饰，历来存在两种根本对立的观点看法。一种以为“丰富多彩，富丽堂皇”，另一种则认为“如瓷器一般，失却紫砂本来面貌”。

紫砂彩釉装饰，是紫砂传统装饰技法之一。创始于清康熙、雍正时期。清雍正乾隆期间的紫砂好手王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨和邵玉亭等，都擅长制作彩釉茗壶。宜兴紫砂彩釉装饰是在传统泥绘基础上，吸取景德镇粉彩技法演变而来。它先用釉料在烧成的紫砂素胎上，堆绘纹样的底层，再用彩色勾画，后用低温烧烤。彩釉装饰大体有两种方式：一种是彩釉堆绘，内容有花鸟、山水、人物和图案书法纹饰等，俗称“双皮釉”。一种是器物周身浇釉，以釉作皮，润泽如膏，光可鉴人作镜，俗称“单皮釉”。双皮釉一般作于中小高档壶，单皮釉一般作于大壶低档壶。传承于世、现藏南京博物馆的《绿釉瓜楞壶》，全器外施湖绿釉，称满彩釉，并以深绿色地作纹饰彩绘，为“双皮釉”紫砂彩釉装饰，别有一种审美情趣。现存香港茶具文物馆的《蓝彩印包壶》，壶形为传统印包款式，壶身满体施蓝釉花卉图案，花纹曲折别致，纹饰跌宕起伏，花纹四周用白釉勾勒，满目花卉，饶有情趣。壶嘴壶把用回纹装饰，简洁明朗，与壶钮包袱结形成鲜明对照。蓝釉花卉纹饰与印包合成整体，犹如蓝花印包包裹。切题、切画、切壶，浑成一体，妙若天成。对于紫砂彩釉装饰，历来存在两种根本对立的观点看法：一种以为“精致无比，色彩夺目”，另一种以为“虽增进了紫砂装饰效果，但却遮掩了紫砂特有的材质美”。

紫砂宜均装饰是紫砂传统装饰技法之一。宜均陶器，是指宜兴均山 ( 丁山古称) 一带生产的一种带釉陶器。始于北宋宣和年间。明万历年间，宜兴烧造宜均最为成功者为欧子明，世称“欧窑”。釉色以天青、天蓝、云豆居多，间有葡萄紫，也有淡青，甜白二色，而以“灰中有蓝晕，艳若蝴蝶飞”的灰蓝釉色最为珍贵。清雍正年间，宜均陶器进入皇宫，成为御用器物。清雍正、乾隆年间，宜兴葛明祥、葛源祥两兄弟烧造的宜均陶器蜚声中外，时称“葛窑”，釉彩丰富，均釉独绝，蓝晕色泽比欧窑有进步（见《江苏省志•陶瓷工业志》）。宜兴紫砂宜均装饰，采用宜兴当地紫砂和宜均两种名陶工艺，结合融洽，相互辉映，为紫砂宜均两种名陶谱写了新的历史篇章。紫砂宜均装饰始见于清雍正、乾隆时期，它先以高温烧成紫砂素胎，施釉后再用低温进行第二次烧成。施满釉的紫砂宜均器皿，由于胎骨和釉面，两者膨胀系数有较小差异，产品烧成后会微显网状裂纹，古色古香，别具一格。宜均施釉、洒釉色彩丰富，以铅白釉与铜、钴发色，花纹流淌变化丰富，属双挂釉，秀丽淡雅。清华凤翔制紫砂宜均装饰壶《汉方》，为这一时期传统经典代表之作。该器色泽晶莹剔透，蓝晕如玉，纹式变化万千，如片片鹅毛，似飘飘雪花，流淌处旋转迥异，静止面斑斑雪痕，花片如飞如洒，精致飘逸，潇洒脱俗，世间罕见。另传世品《乾隆八方壶》、《执壶》、《圆壶》，在紫砂胎上满施宜均釉，浅蓝、灰蓝，似蝴蝶、如雪花，斑驳淋漓，流淌均匀，均为传世紫砂宜均釉装饰精致佳作。紫砂宜均装饰历来评价甚高，以珍品宝典为藏家所重。